从美术设计以及摄影风格解析威斯安德森打造的《法兰西特派周报》

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  威斯安德森(Wes Anderson)近年透过他的导演作品,向世人展现了一个独特、甚至是超越电影范畴的美学风格,然而,这些赏心悦目的画面之外,是相对科学且精密的设计,同时也对与他配合的美术设计与摄影指导来说,是一系列艰难的挑战。

  这两位优秀的创作者包括了美术亚当斯托克豪森(Adam Stockhausen)以及摄影指导劳勃约曼(Robert Yeoman),他们一共合作了多部威斯安德森知名作品,包括《天才一族》(The Royal Tenenbaums)、《大吉岭有限公司》(The Darjeeling Limited)、《月升冒险王国》(Moonrise Kingdom)以及拿下奥斯卡最佳美术设计的《欢迎来到布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel)。 《八角茴香亭谜雾》将迎来大最后结局,观众猜想的凶手大纪律方向是对的,但是还有朱胜辉父亲朱文生与剧团到终点有啥隐情,这一块还有可挖掘的地方!

  斯托克豪森表示,威斯安德森所有的电影都是从动画开始的:动画思维其实是透过动画的视野检视一部电影每一颗镜头与架构非常好的方式。我们在《犬之岛》就是用这样的方式,但这次不同,《法兰西特派周报》是一部真人电影,纵然我们可以在其画面中感受到浓浓的动画氛围,不过在制作过程中,除了外景实景拍摄、架设场景拍摄,依旧有微型场景的设计。动画无疑可以提供你一个明确的蓝图,但这部片有太多的主题、故事、场景,我不太清楚但这次大概有 125 个场景,包括了微型场景在内,远远超过了《欢迎来到布达佩斯大饭店》。图片

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  有了美术设计的基底,再来就是摄影了。另一位威斯安德森长时间合作的优秀影人、摄影指导劳勃约曼登场。我会透过工作人员当我的灯替(灯光替身),去解决那个场景的灯光问题,我们是需要窗户的照明还是顶光?这个场景的气氛会是什么?当演员实际到达时,这些准备可以使拍摄更有效率。

  而透过动画蓝图,斯托克豪森可以更明确的知道该如何设计布景,我会思考这是什么样的空间?当你说这是监狱的社交室时,它代表的是什么?在《法兰西特派周报》中的监狱我们大概就是从 10,000 张照片中开始缩减。

  很显然的,《法兰西特派周报》比起过去任何一部他们合作的电影都还要来得复杂,这部喜剧作品灵感来自导演威斯安德森对于纽约客这本杂志的热爱,故事描述了一名驻法的美国记者开始创作自己出版品的故事。这部电影被分解成不同的故事,每一个故事都拥有自己的视觉风格,因此设计的任务相当吃重。斯托克豪森说,这部片甚至有一个动画版本的分镜,通常来说,你会打造一个场景,同时一直让剧情回到那里,我们的做法是,我们给观众一个场景,20 分钟之后这里的故事就结束了,而我们永远不会再回到那边。电影当中不同的章节发生在一个位于法国的虚构小镇安诺斯柏雷(Ennui-sur-Blasé),因此找到这个城市是相当重要的任务。

  色调上,本片参考《红气球》(The Red Balloon),这是一部 1956 年在巴黎梅尼蒙当街区拍摄的法国奇幻短片,我们的想法是找到一个类似巴黎的区域,但不是现在的巴黎,而是记忆里的巴黎,贾克大地眼中的巴黎。斯托克豪森想要打造一个狭窄、拥有多阶梯、犹如一座迷宫般的的巴黎版本,最终他们在法国西南部的一座名为昂古莱姆(Angoulême)的城市最为他们的拍摄地点。
二是蕾雅·赛杜,之前演出饰演过《007幽灵党》饰演充满人思想格调的聪颖医生玛德琳·斯旺让人印象深刻看一遍不忘,还演过阿汤哥主演的《碟中谍4》反面人物,那一个一出场就觉得非常性感炫酷的俄罗斯女杀手莎宾·莫罗就是她。说姓名你不知道,说角色你准能知道。

  摄影方面,不意外的《法兰西特派周报》是用 35 厘米胶卷拍摄,劳勃约曼认为胶卷更适合这部片充满手工质感的美学,另外有一些场景透过黑白、彩色的交错,作为叙事的手段;例如瑟夏罗南(Saoirse Ronan)的那对蓝眼睛的惊鸿一撇,就是在黑白场景下突如其来的跳色。这是一个美丽同时带有骯脏感的城市,建筑上总有一些让人感到模糊不清的感觉,然后,这些鲜艳的颜色突然出现,如同《红气球》里面的红气球一样,因此你在这个城市里面可以看到明亮黄色的咖非听,以及如果冻鲜艳的汽车。

  摄影机的运动是威斯安德森最为人喜爱的重要创作印记,当然在叹为观止的置中镜头外,摄影指导劳勃约曼需要克服许多困难。虽然剧组会事先建构实拍场景的微型版本,不过转换成真实场景、实际演员时,那又是完全不一样的状况。使用平面的错觉透视(forced perspective)意味着你不知道立体化时你的镜头会在哪边,或者这些静止的人物距离关系在哪,基本上,你会不知道如何找到你的消失点(vanish Point)同样的,剧组先制作了相关模型,辅助最终拍摄时所有的人事物与背景、摄影机的正确位置,这真的是一个 3D 雕塑工程,你该如何确实的摆放演员以及道具。

  如同《欢迎来到布达佩斯大饭店》,劳勃约曼用了 1.37:1 的比例呈现 1930 年代,2.39:1 呈现 1960 年代,以及 1.85:1 呈现 1985 年代至今, 这次《法兰西特派周报》也运用了不同的银幕比例作为叙事的工具,我们喜欢这种银幕比例的组合带给我们不同的可能性,有时候我们会用更宽的比例来强调,就如同我们在颜色上做的改变一样。劳勃表示。显然的,在《法兰西特派周报》中的银幕比例变化,不单单只是作为时序上的分隔,在结合颜色的运用下,更是一种结合角色与当下故事的技法。

  身为威斯安德森全新作品,《法兰西特派周报》依旧在美术与摄影上维持了他一贯的品味与美学,甚至在场景设计的数量、摄影构图的复杂度与银幕比例的玩法,都更加精进,融合他自己对于媒体杂志的喜爱与情怀,再次缴出了一张美丽的成绩单;毋庸置疑的,这样的细节与银幕比例变化,绝对是在戏院才能完整体验,《法兰西特派周报》就是戏院永远需要的重要存在。

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